與時間及虛空對抗──張愛玲的〈傾城之戀〉

……他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這個兵荒馬亂的時代，個人主義是無處容身的，可是總有個地方容的下一對平凡的夫妻……

美人一笑傾城，於是香港陷落了──為了成全流蘇。然而，這一切究竟是怎麼開始的？

白公館是個奇妙的地方，「有這麼一點神仙的洞府：這裡悠悠忽忽過了一天，世上已過了一千年。可是這裡過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊」。時間彷彿飛逝又彷彿凍結。張愛玲在這裡非常細膩的描寫出「時間」（白公館）的特性：它具有兩個同時存在卻又截然不同的性質──快速和緩慢。而隨著時間的流轉飄移，青春年華無一例外的消磨老去。那麼，磨鈍衰老之後，又剩下些什麼呢？

讓我們先回到愛情吧。

在時代節奏中慢板落伍的、死抱傳統的白公館裡，自然容不下已走在時代新舊交替之間的白流蘇。對她的一切的排擠傾軋是那麼的殘酷，然而在披上了禮教的外衣之後，竟又顯得那麼的合理。流蘇驀然醒覺，自己在十來歲看戲時與家人走散的經驗，是如此的真實──「人人都關在他們自己的小世界裡，她撞破了頭也撞不進去」。就算是親如家人，那又怎樣呢？不僅兄嫂對她冷潮熱諷，連自己親生母親也吝於維護她，「她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人」。

得不到人們真情對待的流蘇，終於心死，知道唯有為自己打算，才是生存的鐵則，即使是家人，也不必且不能顧慮情面。決心（也是不得不）踏上人事間的修羅戰場的流蘇，知道「她是個六親無靠的人，她只有她自己了」。於是收拾起了情感，眼光現實了許多，細細地數算著利益──賭徒一向是精於盤算、敢搏敢賭的，而流蘇有著乃父之風。

至於范柳原呢？「年紀輕的時候受了些刺激，……無意於家庭幸福」的他，一方面由於庶出的身分，不受族人的接納；另一方面無數的太太將女兒硬推上門來，鉤心鬥角的顗覦著他。於是柳原學會了小心謹慎，他「裝慣了假，也是因為人人都對他裝假」。

白流蘇與范柳原終於碰在一起，而且是在香港，「在這誇張的城市裡，就是栽個跟斗，只怕也比別處痛些」。兩個都是在情感上受過傷，而因此變得謹慎精細的人，「談」起戀愛來，自然是各種手段計較紛紛出籠，旗鼓相當，你來我往地十分精采。

白流蘇要的很簡單，就是經濟上的安全。真心已死的她，早已不敢奢望能得到情感，甚至早已失去了想像情感的能力，所以范柳原的種種舉動言語，都令她感到難以理解（精神戀愛只有一個毛病：在戀愛過程中，女人往往聽不懂男人的話）、（他脾氣向來就古怪，對於她，因為是動了真感情，他更古怪了）。然而我們可以說她是個無情的女人，鄙視她的自私嗎？這樣道德上的指控是非常不公平的。對於一無所有無依無靠的白流蘇來說，情場如同戰場，動上感情無疑的是不智的。倘若是輸了，她賠上的不只是真情，而是人生的一切（我何嘗愛做作──這也是逼上梁山。人家跟我耍心眼兒，我不跟人家耍心眼兒，人家還拿我當傻子呢，準得找著我欺侮）。她的「無情」，實是源於再無籌碼的孤注一擲所抱持的謹慎。

而范柳原要的就複雜多了。他愛著白流蘇，卻又清楚流蘇並不愛他──她圖的不過是他的錢。因為這樣的矛盾，他不敢在情場角力上露出真心，以免示弱，而總藉著種種手段營造維護自己優勢的位置──儘管他的籌碼比起白流蘇來說是豐裕多了。於是他「當眾喜歡放肆」，有意的讓白流蘇「擔上虛名」，為的無非是讓她逃不出他的掌握。但是他對白流蘇終究是有著情意的，小說中也不時出現范柳原真情流露的場景，雖然都是轉瞬即過，馬上回復斯文平和的自然神態。他十分焦慮，不願白流蘇將他誤認為一般的花花公子。柳原努力的辯解著，以他所處的優渥地位，是用不著替自己的種種行徑尋找藉口的──他不需要解釋自己的墮落是源於對人群的失望，而儘可以光明正大的玩。他希望白流蘇能真正懂得他──即使連他或許都不懂得自己。但是「他嘴裡這麼說著，心裡早已絕望了」。真心一向難懂，何況白流蘇早已不相信真情，只願有限度的、在某個範圍內進行試探。這注定了兩人終究沒有交會的可能。「然而他還是固執地，哀懇似的說著：『我要你懂得我！』」

在兩人交手過程中，有關於一堵灰牆的描寫。張愛玲藉著范柳原的口說出了，「這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了──燒完了、炸完了、坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候在這牆根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。」灰牆象徵著永恆的死亡（冷而粗糙，死的顏色，反襯著流蘇活生生的、有血有肉有思想的臉）。一如青春年華無法長久，免不了衰老磨損，而被吸收到時間的流裡，再巨大的文明也終有崩塌的一天。那時在巨大的死亡的注視下（極高極高望不見邊的牆的牆根下），人還剩下什麼呢？或許，是人與人的真心吧。

終於，范柳原的一封電報來到了白公館，決定了情場角力的結果：白流蘇失敗了。她終於豎起白旗，屈服了，再度回到香港。然而敗象是表面上的，流蘇終究得到了經濟上的安全，她成了柳原的情婦，擁有了屬於自己的家。雖然從此不必（不能？）再面對充滿了人的、過於擁擠的世界，但她將面對的是會令人發瘋的、無窮無盡的空虛，連從不停止流洩的燈光都無法填滿的空虛。她終於逃離了家庭，終於不用再擔心溫飽，幾乎是得到了一切，但這都不夠。如同「輕」的無法承受，她無法掃除「空虛」。而范柳原，當真的是勝了嗎？儘管白流蘇終究跳不出他的手掌心，他也成功的沒被流蘇抓住，但他並沒有得到他想要的──白流蘇終究沒能懂他，她終究不是真心的愛著他。這場戰爭，竟沒有贏家！難道最終的救贖──真心的愛情，是不存在的麼？

當然，還沒到結局呢。這時，一場戰爭──真實世界裡的戰爭──扭轉了一切。

終於開戰了，流蘇和柳原意外的聚在一起。在熾熱的炮火子彈中，在死亡的陰影底下，兩人竟真心的、沒有保留的關心起對方來，「在這一剎那，她只有他，他也只有她」。像是在諷刺著什麼似的，在太平盛世裡，人人有著種種的顧慮，有著種種的考量，以致真心而無保留的愛情萬難產生；而偏偏在念及「死生契闊」時，想到人在巨大的死亡前是如此的不由自主時，竟鬼使神差的讓人能拋開一切，「戀愛」起來了。於是在一切文明都毀敗傾圮，只剩下無盡的虛空時，張愛玲提出了最終的救贖：「……在這動盪的世界裡，錢財、地產、天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子裡的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看的透明透亮。僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。」

只是，在時間的流裡，十年八年能佔多少位置呢？更何況，儘管「到處是傳奇，可不見得有這麼圓滿的收場」！

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人性的試煉──沈從文的〈丈夫〉

……作了生意，慢慢地變成為城市裡人，慢慢地與鄉村離遠，慢慢地學會一些只有城市裡才需要的惡德，於是婦人就毀了。但那毀是慢慢地，因為很需要一些日子，所以誰也不去注意……

手足貼地種田維生的鄉下人，在層層剝削下，生活得十分艱苦。於是將自己的妻子送入城市，在大河妓船上作妓女，自己留在鄉下種田，竟成了極平常的事。沈從文寫的〈丈夫〉，就是以冷靜的筆調，鋪陳一對鄉下夫妻是如何的面對這種生活。然而十分有趣的是，從小說開頭的「她們」、「這種丈夫」這類的泛稱，我們可以發現，雖然小說的主要情節是描述老七這一對夫婦，但沈從文並不只是寫這對特定的夫婦，他寫的其實是「這一類」的夫婦，是某個族群。試圖在其中探討某些共通的人性。雖然這樣的「生意」無關道德，夫妻倆似乎都能接受分隔兩地討生活，但當丈夫入城探望自己的媳婦，所有平時隱而未見的衝突，就再也藏不住的爆發了出來。

長住鄉下的男子進了城市，面臨的是全然陌生的人、事、物。且由於城、鄉文化位階的不同，在各種場合裡，男子總是矮了旁人一截（看見豪客的派勢就不用指點的往後艙鑽去、水保登船時遲疑著不敢應答、巡官查船時嚇得不能說話）。而質樸的他，在面對城裡人險惡的人心時，屢屢處在下風（水保把男子比作猴子、並惡意的當著他的面說要留宿、大娘謊稱胡琴的價錢）。在這樣的情況下，他最親密的、最能依賴的妻子，卻已成為「城市裡人」（聽到大娘關於胡琴的謊話並不拆穿），與他的距離，甚至比家裡的牲畜還遠。於是尊嚴一再被踐踏的男子，覺得寂寞，興起了歸去的念頭。

然而，成為「城市裡人」、染上機巧的惡習的婦人是不是就真的毀了呢？沈從文在這裡給了一個充滿人道主義關懷的答案。當巡官即將回來「考察」老七而男子仍未意識到時，老七不再像以往一般敷衍、打發她的丈夫。而是「咬著嘴唇不作聲，半天發癡」。而最終在男子的一場大哭之後，兩夫婦一同回到鄉下。沈從文想寫的或許是，比起生計，人的尊嚴，應該是更重要的。

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記憶的修改──張大春的〈將軍碑〉

「可是，那時節──」將軍沉吟著、嘆息著，沒有繼續說下去。他希望對方能體諒：在內戰外患頻仍的年月裡，沒有什麼人、什麼事是純粹的。榮耀與罪惡、功勳與殺孽、權勢與愛情、恩與仇、生與死……全是可以攪和成一體的稀泥。

將軍如同一般典型的軍人，有著深厚的信仰。他相信著大中國的歷史；看不起文人（教授？教授能大過司令官嗎？）；不接受眾人的推崇（立碑、立傳），只接受榮工領班的褒揚──因為他們信仰一致……。

將軍的兒子維揚則是另一個類型，以石琦對他的描述，是個「不可救藥的完美主義者」（受不了台北的空氣、將軍墳上高麗草的剝落，頻繁地整理自己的衣裝）。當他在清明節的時候回淡泊園上墳時，儘管「滿地爛濕的草葉和飛濺的泥漿」，他筆挺的米色法蘭絨褲角仍是乾淨的。入污濁塵世，仍是不沾不染，掠過如刀鋒。這樣的潔癖當然意味著，他要求的是純淨的、無染的。多麼有趣，這對充滿衝突的父子，在這點上竟是如此的雷同！

而當將軍父子同時面對歷史時，兩人的共通點，就讓他們無法迴避一個龐大的問題。無論是有根深蒂固的信仰價值（如武鎮東），或是從不弄上髒污的完美主義者（如武維揚），都是要求著神聖的、純潔的。然而歷史卻總是在相反的一端，是曖昧不明的、善惡混雜的。於是當他們面對歷史（自己的，以及對方的）時，價值堅定者面臨著糾纏的矛盾，完美主義者（以小說中意指的概念）無法躲開撲面而來的污濁。

於是乎，只得修改記憶。並且，放棄言說──如將軍的不語，如維揚的言不由衷。

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預知死亡紀事──朱西寧的〈鐵漿〉

簡單而言，每一種機器都代表一種意念，或是一群意念。但是，這種意念，絕非是最先引導某人去發明這種機器的原始意念……。

以柯斯勒（Arthur Koestler ）的說法，發明家多多少少有點夢遊者的傾向。或者，我們也可以稱他們為怪醫法蘭克斯坦（Frankenstein），或法蘭克斯坦症候群－－為了某種特殊目的發明一種機器。但是，這個機器一旦發明後，我們就發現，不管我們多害怕，或著多麼不喜歡，往往讓我們驚訝的是，機器本身會變成一個自有主張的東西，不但很能改變人類的習慣，而且，就像殷尼斯（Harold Innis）所言，也改變人類思考的習慣。

—（Neil Postman，《童年的消逝》，1994：32）

為了搶包鹽槽，孟沈兩家對上了。先是兩人分別三刀六洞，滴出了兩灘血，接著各賠上三個指頭。真是拼得血肉橫飛，還不用怎麼去想像，光看文字就看得頭皮發麻。

搶到鹽槽固然是走定五年的大財運，但能讓孟昭有這樣紅了眼似的拼命，恐怕不只為了富貴吧。就如同鎮董勸他的，「你要是拼上性命，可帶不去一顆鹽粒子進到棺材裡。」那，究竟還可能有什麼原因呢？孟昭有不只一次的提起兩家三十年前的宿怨。上一代的失利，讓孟昭有背負了極為沉重的壓力（別妄想我再跟我們老頭一樣的窩囊）、（我們那位老爺子業已讓我駝上三十年的石碑了）。在漢民族的文化裡，社會的基本單位不是個人，而是家族。一人得道雞犬升天，就是最寫實的描述。於是一個人的榮辱，往往關係到一整個家族。在這樣根深蒂固的社會意識之下，無論旁人說不說話，孟昭有都會有「非得出頭」的壓力，以扳平上一代的失利。況且，他還要顧慮到下一代，他的兒子孟憲貴（我那個不爭氣的老爺子，捱我咒上一輩子了，我還再落到我兒子嘴巴裡嚼咕一輩子？）。上下兩代的壓力，逼得他再無選擇，唯有不計一切代價的爭到鹽槽。

而小說同時交錯進行著另一條主線，築鐵路。對於半農半商（嚴格來說只屬於零散性的經濟活動）的小鎮來說，一切都屬於未知的火車，真是與天災瘟疫同級的大災難。可以隱約的看出，朱西寧其實是藉著鐵路（的舖設）在寫工業文明（的發展）。他這樣寫著，「鐵路鋪成功，到北京城只要一天的功夫……誰又去北京城幹嗎？千代萬世沒去過北京城，田裡的莊稼一樣結籽粒，生意買賣一樣的將本求利呀！誰又要一天之內趕到北京去幹嗎啦？趕命嗎？三百六十個太陽才夠一個年，月份都懶得去記。要記生日，只說收麥那個時節，大豆開花的那個時節。古人把一個晝夜分作十二個時辰，已經嫌嚕囌。再分成八萬六千四百秒，就該更加沒味道。」是呀！文明的發展如果不是根源於人的需要，是多麼荒謬的一件事。人耗費大量的寶貴的能源，大幅提昇人的行動速度。當人自以為憑著文明的進步，節省下大量的時間時，卻弔詭的發現，這些多出來的時間竟不知該如何打發，於是只好用來「發呆」，用來「無聊」。然而，無論人們有多不喜歡，有多恐懼，鐵路仍是一吋一吋的築。就如同工業文明，仍是一步一步的往前邁。

兩條交錯的主線終於相遇了。就在鐵路通車的時刻，孟昭有終於拼上了性命，以鐵漿燙死了自己。就在孟昭有的慘叫聲中，火車的汽笛也鳴出「響亮的，長長的一聲」。於是孟昭有的死亡連結上火車的到來，傳統的家族榮辱由工業文明接手，似乎昭示了不祥的預兆。而「不受諒解和歡迎的火車，就此不分晝夜的騷擾這個小鎮。它自管來了，自管去了，吼呀，叫呀，敲打呀，強制著人們認命的習慣它」。在工業文明的浪潮之中，人似乎只能隨著前進，沒有什麼選擇。

而孟昭有以性命換來的鹽槽，並不如想像中的，帶給孟家大量的財富。鎮董的三兒子竟說中了。鐵路一通車，隨即帶來傳統的運輸業的式微。二十年之後，孟憲貴終於敗光家產，凍死在東嶽廟裡。

象徵舊勢力的家族榮辱逼死了孟昭有，象徵新勢力的工業文明造成了孟憲貴的死亡，兩股新舊勢力一前一後的夾殺之下，竟不容人有生存的空間。

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是世紀末，還是世紀轉？──朱天文的〈世紀末的華麗〉

處在當今，這個世紀，與下個世紀之間的年代，我們面臨的，到底是頹廢虛無的，法文（Fin de siecle ）所意指的世紀末，或是充滿光明契機的，德文（Jahrhundertwende）所意指的世紀轉？

世紀末（真是這幾年最熱門的一個詞！）的台灣，在朱天文眼裡，呈現出的是什麼樣的形貌？

很明顯的，在整篇小說中，傳統小說的敘事架構已完全被捨棄不用。隱晦不明、時空跳躍的情節，穿插躲藏在鋪天蓋地排山倒海而來的歷年流行時裝資訊間，讓閱讀習慣被全面瓦解，看故事看得頭昏腦脹的我們忍不住要大喊：「這怎麼能算是小說？這怎麼像是在說故事？」然而，正是這樣紛雜繁複的流行資訊，正是這樣片段跳躍的人事情節，正是這樣失落隱匿的主體結構，成功的營造了朱天文所要呈現的氛圍──屬於世紀末的氛圍。她正是這樣「小說」。

米亞是個模特兒，這職業象徵著她是個道道地地的「衣架子」，外表光華奪目，內裡卻是空無一物。隨著年代的遞嬗，她的生活方式如同身上衣裝般快速變換著。自八六年到八七年，與她的男友們耽溺玩著「無性」的愛情的遊戲；之後踏出大觀園，告別了賈寶玉情結（分水嶺從那時候開始。……造成服裝設計上女性化和紳士感，中性服消失。米亞告別她從國中以來……雌雄同體的打扮），八七年的米亞如同女王蜂一般的誇張、拜金；接著遇到老段，而沉靜……。

如同王德威所評的，朱天文在綾羅綢緞間書寫的其實是一則政治寓言（王德威，1991：94-95 ）。在遙遠的年代，政治是是非分明的（著衣時布是布，肉是肉），也是父權而充滿禁忌的（女人衣物絕對不能放在男人的上面，一如堅持男人衣物曬在女人前面）。朱天文在字裡行間透露出，她對那個年代的懷念（這一切成為善良回憶），那是個純然的、有信仰的年代──儘管未必具備「政治正確性」。而脫離童年之後，米亞開始其模特兒生涯，也從此脫離了信仰。她總能走在時代的前頭，走在流行的尖端，快速的變換著外表。然而這樣的米亞不過是政治／文化弄潮兒，儘管能隨時變化身段，永遠取得「正確」的位置，但身為一具衣架子，她終究無法改變自身是空無的本質──無論有著多炫麗的外貌。

雖然朱天文如此懷念著那個有著信仰的年代，但她仍犀利的批判政治神話。「有一支MTV ，把她們如假包換的一群瑪丹娜跟街上吳淑珍代夫出征競選立法委員的宣傳車，跟柯拉蓉和平革命飛揚如旗海的黃絲帶，交錯剪接在一起」、「……繞經東門府前大道中正紀念堂（極右）回來。米亞得意給小袁看她腕上的紅星表（極左）……」。彷彿意猶未盡似的，「離城獨處，她會失根而萎」、「這才是她的鄉土。台北米蘭巴黎倫敦東京紐約結成的城市邦聯，她生活之中，習其禮俗，游其藝技，潤其風華，成其大器」更是一方面批判了資本主義極度發達下病態的都會人，一方面甘冒眾怒的挑戰了刻板化的鄉土論述。

同時在小說中，朱天文以寥寥數筆，速寫了數種都會女性的類型。有如一柄寒刃的安，說她不需要男人──或許是不需要「對」的男人（Mr. Right ）。自稱有著頻率震盪器的她，意味著在情感的選擇上，不是依據固定唯一的情感需求來挑選男子──非得找到同一頻率的人，而可以任意調整情感需求來配合選定的男子──她自己可以決定頻率。在情感上，冷調性的安掌握了絕對的主動。小葛拋棄了社會刻板的職場角色、權力規則（大墊肩，三件頭套裝），大方的以具「女人味」的姿態（五○年代的合身，小腰，半長袖）事半功倍的贏得裡子。寶貝草草結婚，懷了女兒之後旋即離婚，選擇了單親母親的生活。自許為睡衣派女人的克麗絲汀，拒絕進入社會對女強人的認定的刻板框架中，她嗜穿的直筒長T 恤連衣裙，意味著對壓力的抗拒。屬於行動派女人的婉玉，終其一生為旁人犧牲奉獻，或是滿足他人的期望，而在無盡的忙碌中失去了自己。

然而，米亞呢？她是相信感官（嗅覺以及顏色），而依賴記憶存活的人。然而記憶的憑藉是什麼呢？是感官，「比方她一直在找有一種紫色，……只要被她遇見一定逃不掉，然後那一種紫色負荷的所有東西霎時都會重現」。如果記憶是把鎖，感官就是最神秘的鑰匙，能穿透時空，連通記憶。而嗅覺又比顏色敏銳多了，「因為它的無形不可捉摸，更加銳利和準確」。

米亞滿屋子的乾燥花草，淵源於她曾「偶然很渴望把荷蘭玫瑰的嬌粉紅和香味永恆留住，不讓盛開」，然而結局卻是「花香日漸枯淡，色澤深深黯去，最後它們已轉變為另外一種事物」。在上面這段如同咒語般的難解的隱喻裡，朱天文試圖表達的是：米亞渴求著「永恆」，然而即使她將花草倒懸風乾，依然無法阻止花草的死亡消逝（它們已轉變為另外一種事物）。無論怎麼樣的努力，青春美好都是留不住的，終究會消失枯死。而唯一能留存的，就是「記憶」。

於是當文明崩塌消滅（男人用理論制度建立起的世界會崩塌），即使已年老色衰，米亞終能「憑藉記憶存活，並于之重建」。或許，這就是朱天文給的救贖。

〔參考書目〕

王德威，1991，《閱讀當代小說》，遠流

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